Yapı Kredi Kültür Sanat, 22 Haziran- 29 Temmuz 2018 tarihleri arasında, “İntihal mi? Hal mi?” başlıklı bir grup sergisine ev sahipliği yapıyor. Sergide sanatçılar Çağrı Saray, Erinç Seymen, Ferhat Özgür, Mehtap Baydu, Özlem Günyol&Mustafa Kuntve Necla Rüzgar’ın birbirlerinin daha önce yaptıkları çalışmalarından yola çıkarak yarattıkları
6 yeni iş ve onların kaynağı olan 6 eski iş yer alıyor.
Serginin küratörü sanat tarihçisi ve sanat eleştirmeni, akademisyen Nazlı Pektaş.
İntihal mi? Hal mi? başlıklı grup sergisi, serginin içeriği olan intihal kavramını soruya çevirerek tartışmaya açıyor. Sergi, bir yandan intihalin, sözlükteki manasına (aşırmaya, bir başkasının eserinden parçalar alıp kendininmiş gibi göstermeye) yakınlaşıyor. Öte yandan da sanat tarihinin seyri içinde ilk başta bir öğrenme metodu olarak kendine yer bulan kopyalama eylemine eğiliyor. Daha önce yapılmış çalışmalardan yola çıkılarak yaratılan “yeniyi” merkeze alan sergi; altı sanatçının birbirleriyle ve işleriyle girdikleri diyalog sonucu ortaya çıkan 6 yeni iş ve onların kaynağı 6 eski işi izleyiciye sunuyor.
İntihal mi? Hal mi? izleyiciyi eski işlerle birlikte onlardan yola çıkmış; esinlenmiş, etkilenmiş, üretim yolunu tekrar etmiş, anlatı biçimine ortak olmuş, içindeki nesneyi yeniden üretmiş, hikayesini kendi hikayesiyle birleştirmiş, aynı mekanı işlerine davet etmiş altı yeni işi keşfetmeye davet ediyor.
Sergide yer alan sanatçılar küratör Nazlı Pektaş‘ın davetiyle birbirleriyle eşleştirilerek sergideki diyaloğa dahil olurlar. Sanatçılardan istenen, serginin başlığına taşınan soruyu yeni üretimlerinde gösterebilmeleridir. Küratör konu önermez. İntihal mi? Hal mi? eşleşen sanatçıların birbirlerinin üretimlerine odaklanarak yeni ve kendilerine ait bir okuma yapmasını ve sonucunda bu okumayı yeni bir yapıta çevirmesini önerir. Sergi, sanatçıların hem birbirleriyle hem de küratörle bir yılı aşan bir zaman diliminde gerçekleştirdiği performansın ürünüdür. Bu sürede yeryüzüyle ve birbirleriyle iletişim ve etkileşim içinde olan sanatçılar; nesne, konu, üslup, form kullanımını biriciklik iddiasının tekil dilinden sökerek çoğul/etkileşimli bir anlatımın içinden süzerler ve yeni, kendilerine ait bir yapıt meydan getirirler.
Sergi, bir yandan Modernizmle birlikte altı kalın çizgilerle çizilen “biricik” olma durumunun yerini alan yeniden üretimi, Nicolas Bourriaud‘nun postprodüksiyon terimini taşıdığı yerle birleştiriyor. Diğer yandan da intihal, temellük etme, çalma, kopya, ödünç alma gibi isimlerle anılan yeniden üretimin, sanatçıların birbiriyle girdiği iletişimle vardığı noktayı tartışmaya açıyor ve “İntihal mi? Hal mi?” sorusunu izleyiciye soruyor.
Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık
İstiklal Cad. No:161 Beyoğlu – İstanbul
Ana Görsel: Mehtap Baydu & Güne Hazırlık, 2018
Mehtap Baydu’nun Güne Hazırlık (2018) isimli işi, Ferhat Özgür’ün İyileştir beni! (2007) adlı işiyle diyalog içinde üretilmiştir. Baydu’nun üretim dili, Özgür’ün bakışıyla örtüşür. Baydu’nun otoportrelerinde sık sık karşımıza çıkan toplumsal kimlik hakkındaki deneyimleri, Özgür’ün İyileştir beni! adlı videosundaki içeriğe gönderme yaparak, Baydu’nun kendi bedenini kullandığı bir yerleştirme ve video-performansa dönüşür. Baydu, kendi bedeni ve başka bedenlerden aldığı fotoğraf karelerinden oluşan kâğıt kolajı, kendi bedeninden çıkardığı kalıba sıvar. Ortaya çıkan kâğıt beden, bir ütü masası üzerinde Baydu tarafından ütülenir. Özgür, iyileşmeyi/kırışıklıklardan kurtulmayı ütülenme metaforu ile ifade ederken; Baydu, kendi teniyle birleşen yeni kimliğini ütüleyerek güne hazırlanır.
Ferhat Özgür’ün Sürpriz Tanık’tan Sonra (2018) başlıklı yapıtı Erinç Seymen’in Sürpriz Tanık 1 (2011) isimli resmindeki bir imgeye dayanır. Seymen’in Sürpriz Tanık 1’deki imgelerinin mekân ile kurduğu ilişki, Özgür’ü kendi kolaj imgelerine bağlar. Gerçeküstü bir dünyada gerçeküstü bir pres makinesi Özgür’ün icrasında dev bir aygıta dönüşür. Ferhat Özgür, bir yandan olağan akışın politik örüntülerini ifşa eder, diğer yandan da bedenlerin kimliklere dolanan makus talihini ironi dolu diliyle işaretler. Erinç Seymen ise iktidar ve onun örgütlü düzeni içinde yaşamaya çalışan insanla ilgilenir. Çocuklarımıza hiç anlatmadığımız masalları; ideolojilerin, ideal düzenler içinde yarattığı ideal insanın dünyasını ironi yüklü bir dille anlatır. Özgür’ün üretim pratiği içinde rastladığımız ironi, Seymen’in Sürpriz Tanık 1 isimli resmindeki ironiyle birleşir ve pres makinesiyle buluşarak canlanır.
Erinç Seymen’in Dikefalos (2018) isimli resmi, Mehtap Baydu’nun Kıyafet (2015) isimli işindeki retrospektif bakışla buluşur. Baydu’nun, Anadolu’ya özgü çiçek desenli pazen kullanarak ürettiği bir çift erkek ayakkabısı ve takım elbiseden oluşan Kıyafet; kültürel alışkanlıkların veya cinsiyet rollerinin şaibeli kodlarının sorgulandığı bir iş olarak Seymen’in üretiminde desene dönüşür. Seymen’in resminde; 17. yüzyılda 19 yaşındaki Danimarka prensi için yapılan bir çift miğferin çizimini görürüz. Miğfer hem bir savaş nesnesi hem de bir maske olarak eril dilin imgesidir. Seymen, yeni resmi için Baydu’nun Kıyafet’inden ayakkabıyı seçer. Erkek ayakkabısından miğfere uzanan cümle, erkekler arasındaki rekabet ve iktidar savaşını queer kavramına bağlar. Zira, Mehtap Baydu’nun çiçekli ayakkabısındaki eril ve dişil dilin birbirini örten münasebeti, Seymen’in maske/miğfer nesneleriyle temasa geçer. Miğferler ve ayakkabılar arasındaki halat/damar, eril dilin feodal hükümranlığına gönderme yapmak suretiyle, iktidar olgusunu vurgular. Erinç Seymen, çizgileriyle desenin ikna gücünü test eder. Onun resimleri vasıtasıyla açığa çıkanlar, izleyiciyi, önünde uzun süreli bir bekleyişe tabi tutar. Seymen’in çift başlılık anlamına gelen resminin adı, Baydu’nu Kıyafet’i eşliğinde, iktidarın varoluş mücadelesinin metaforuna dönüşür.
Çağrı Saray’ın sekiz gravürden oluşan Bellek Mekânları: AKM (2018) isimli işi, Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un Haziran 2013 (2015) isimli yapıtından hareketle kurgulanmıştır. Bilindiği gibi, Gezi Direnişi’nin gerçekleştiği anın bir temsili olarak anıtsallaşan Atatürk Kültür Merkezi (AKM), hem 2013’ün ve Taksim Meydanı’nın hem Türkiye’nin yakın tarihinin önemli bir hafıza mekânıydı. Saray, 2014’te gerçekleştirdiği desenler, gravürler ve haritalardan oluşan “Bellek Mekânları” ve “Unutmanın Eşiği” isimli iki seri yapmıştı. Serilerde İstanbul’daki pek çok anıtsal hafıza mekânı ile beraber AKM de yer alıyordu. Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un Haziran 2013 isimli çalışmasında da AKM ile karşılaşırız. Fakat bu karşılaşmada 2013’teki Gezi Parkı protestolarındaki seslerin, tel örgüsü görünümüne bürünmüş dalgalarını görürüz. Bu renkli teller, posterlerle kaplı cephenin görüntüsünün birbiri üzerine bindirilmiş halidir. İşin boyutları AKM binasının cephesi ile orantılıdır. AKM’nin 2013’teki varlığı ve bugünkü yokluğu Çağrı Saray’ın yeni işinde varlıkla yokluk arasında bir hal alır. Bellek Mekânları: AKM isimli işinde Saray, AKM’nin cephesini 8 eşit parçaya böler. Bu sekiz eşit parça bir araya gelerek tek bir gravür oluşturur. Beyaz üzerine beyaz gofre olarak ortaya çıkan sekiz resmin dikdörtgen formu, AKM’nin dış cephesinin ölçüsü ile orantılıdır. Bellek Mekânları: AKM isimli iş, AKM’nin yıkılmadan önceki varlıkla yokluk arasındaki durumunu görünür görünmez bir ilişkide izleyiciye sunar.
Özlem Günyol & Mustafa Kunt’un Triton (2018) isimli yeni işi, Necla Rüzgar’ın işlerinin genelde semboller ve mitler ile olan ilişkisiyle ve özelde de parçalanmış bir canlıya ait kalıntıları çağrıştıran Mücevherler (2013) isimli heykeliyle iç içe bir okuma sunar. Günyol ve Kunt, 2015 yılında Dikili kıyılarında karşılaştıkları bir mülteci gemisine ait bazı parçaları Almanya’daki stüdyolarına taşır. Sanatçı ikilisi, bu kalıntıların belleğindeki göç izlerinin yara ve yarıklarla dolu anlatısını Ovid’in Metamorfozlar kitabından alınan bir şiire bağlar. Günyol ve Kunt, şiirin bir dizesini çıkararak şiire müdahale ederler. Böylece şiir, sanatçılar tarafından manipüle edilerek yeniden yazılır ve mülteci teknesinin kalıntıları, karşımıza harf olarak çıkar. Şiirdeki mitolojik figür Triton, aynı zamanda Frontex’in Avrupa Birliği’nin sınırlarını korumaya yönelik olarak başlattığı operasyonun da adıdır. Rüzgar’ın Mücevherler işindeki tanımsız bir varlığın taşlaşmış halini anımsatan ama öte yandan et parçalarıymış gibi duran nesneleri, Günyol ve Kunt’un Triton’undaki kalıntıların temsil ettiği binlerce trajediyle birleşir. Özlem Günyol & Mustafa Kunt’un dille, sembollerle kurduğu ilişkinin nesneye dönüşmesi sırasında ortaya çıkan yeni formüller, Necla Rüzgar’ın çalışmalarında tarih, kimlik ve bedenle kurulan ilişkiyle buluşur. Üretim pratikleri farklı olan Rüzgar ile Günyol & Kunt ikilisinin hikâyelerinin sonunda ulaştığı cümle/bitmemiş söz, Necla Rüzgar’ın üretiminde dile gelmeye başlamıştır.
Necla Rüzgar’ın Fibrilasyon (2018) isimli videosu, Çağrı Saray’ın “Bellek Mekânları” ve “Unutmanın Eşiği” (2016) isimli serilerinden esinle oluşturulmuştur. Necla Rüzgar, dünya ile temasa geçerken, yaralardan ve ölümden başlayarak sorular sormaya başlar. Nesneleri ve bedenleri, tuvale teatral bir kurguyla yerleştirir. Bu kurguda ironik bir dille yol alan güçlü çizgiler heykel olup ete kemiğe bürünürken, onlara şefkatle dokunmamızı diler. Bu isteği, tenleri örten tülden acı ve Necla’nın külliyatındaki derin yara izleri vasıtasıyla anlarız. Rüzgar’ın kendine ve hayvanlara sıklıkla yer veren sanat üretimi, Çağrı Saray’ın kendi belleğini toplumsal olanla çarpıştırdığı üretimiyle kesişir. Fibrilasyon’da çizgiler, düzensiz bir ritim ile farklı yönlere hareket eder. Bu ritim bir yandan çizgileri tanımlanamaz bir sona doğru sürükler, diğer yandan da bir tür dönüşümü vaat eder. Çizgilerin ritmi nabız atışının, dolayısıyla canlılığın titreşimini yayarken kadın ve hayvan birbirine dönüşecek diye bekleriz. Ancak, beklediğimiz türden bir son gerçekleşmez. Dolayısıyla, Necla Rüzgar’ın sözleriyle, dönüşümün tamamlanmış bir sonucunu görmekten çok, sürecin sancılı döngüsüne tanıklık ederiz.
