İçselleşmiş bir şey olan sanat algısının, özellikle 20. yüzyılda, soyut olguların çoğullaştığı bir dönemde, bir sahneleme düzeneğine dönüşmesi, pek de kolay bir iş değildi kuşkusuz. Bu zorluğun farkında, çok yönlü bir sanatçı olan Wassily Kandinsky ilk defa Moskova’da bir sergide Claude Monet’nin “Saman Yığınları”ndan birini gördüğünde, önemli bir bilince ulaşıyordu: Gördüğü resim için; “resmin altında adını görmeseydim, asla kompozisyondaki imgenin bir saman yığını olduğunu anlayamayacaktım” derken, özellikle kendi benliğinin sanatla ilgili yanına önemli bir parantez açmış oluyordu. O günden sonra Kandinsky bir oluşum yaşayarak, yaşamına veda ettiği Paris yılları da dahil olmak üzere somut-soyut ayrıma hiç inanmadı. Hatta ikisinin de birbirleriyle var olan iki şey olduğunu, yapıtları aracılığıyla hep ortaya koymaya gayret etti. Bundan böyle bir Kandinsky kompozisyonunda tanımlayalım veya tanımlamayalım, her figür bir eleman, her eleman da bir figürdü. Ayrıca bu durum yirminci yüzyılın sanatı açısından önemli bir devrime de işaret ediyordu. Çünkü o güne kadar somut ile soyuta bakış hiç böyle ikili bir algıya ulaşmamıştı. Ayrıca bundan böyle Kandinsky için resimlerinin yüzeyleri birer “sahne”den de farklı olmayacaktı. Bu sahnede sözü edilen figür-elemanlar kendi dünyalarını kuracak, bu dünyalar Kandinsky’nin tinselliğe bakışıyla da beslenecekti. Sanatçı figür-elemanlarına, figür-elemanları da sanatçıya adeta esin perilerinin yaptığı üflemeler gibi, sürekli etkileşimlerde bulunacaktı.
Kandinsky ve yapıtlarını algılamak demek, bir anlamda onun düşünür ve sanatçı yönünü[1] kavramak anlamına geldiği gibi, ayrıca resim sanatı yoluyla sahneye koymanın da ne demek olduğunu anlamak demektir.
Resmin sahne hali demekle şunu anlatmak istiyoruz Kandinsky bağlamında: Sanatçı, çocukluk yıllarında kendisini büyüten teyzesinin ona anlattığı masallar (masalların Almanca olması; onun Alman kültürüyle olan bağlarının kurulmasında önemli bir etkendir) ve babasıyla birlikte gerçekleştirdiği seyahatler sırasında gördüklerinden yoğun bir şekilde etkilenmesiyle imge, imgelem dünyasını geliştirmeye başlamıştır. 1913’de anılarından derlediği “Geçmişe Bakış”ta (Rückblick) [1A] özellikle çocukluk yıllarında teyzesinden çok etkilendiğini ve birçok resminin temelinde kendisine anlatılan masalların olduğunu ifade etmiştir. Bilhassa teyzesinin ışıltılı bir kişilik olduğunu ve onun yaşamını aydınlatması yönündeki düşüncelerini de sıkça dile getirmiştir. Bu gelişim onda tanrı vergisi; var olan eidetik felsefenin[2] (gördüğü görüntüleri hafızada biriktirme) oluşmasını sağlamıştır. Daha sonra, oluşturduğu “Sanatta Tinsellik Üzerine” (ÜberdasGeistige in der Kunst) isimli önemli kuramsal çalışmasında da kullandığı “Stimmung” (bu kelimeyi Kandinsky derin hislenme anlamında kullanır) tanımına da buradan gidecektir. Derin hislerden görüntülere, görüntülerden derin hislere ulaşma ve bu iki durumun birbirini değerlendirmesi olayı hem sanatının özünü, hem de her bir yapıtıyla sahnelemek istedikleri ne ise, sahne halinin belirlenmesindeki yegâne özelliklerin oluşmasını sağlayacaktır.
Kandinsky’nin beş yaşam- dolayısıyla sanat yaşamını da etkilemiş- sahnesi olmuştur: “Moskova”, “Münih”, “Rusya”, “Weimar-Bauhaus” ve “Paris”. Bu sahnelerin sanatçı üzerindeki etkileri, yanı sıra yirminci yüzyıl sanatıyla ilgili söz konusu şehirlerin ortaya koyduğu etkinlikler, önemli ve değerli detayları içerir. Böyle bir yazıda söz konusu detaylara girmek olanaksız. Daha başka, farklı ipuçları vermek istiyoruz. Şu kısa açıklamayı yapmak zorundayız: “En başından beri bir göçebe gibi yaşamaya başlayan Kandinsky’nin bedeni ve ruhu, oradan oraya sürekli göç etmiştir. Anne yurdu Moskova’yı çok sevmiştir, fakat sanat ve düşünce boyutunda, özellikle Almanya onun kişiliğini bulduğu yer olmuş, tekrar Rusya’da ve Almanya Bauhaus’ta sanat eğitimcisidir, en sonunda da Paris’te bir sanatçı gibi yaşamış ve yaşama veda etmiştir.”[3]
Düşünmek, düşündüklerini yazı ve resim yoluyla ifade etmek; bunun bir istenç halinde gerçekleşmesidir diğer taraftan Kandinsky’nin yaşamı. Hem yazmak hem de resmetmek, bir oyun yazmak ve onu sahneye koymak eylemlerine çok benzer. Durum böyle olunca Kandinsky’nin tiyatro olgusuyla kuvvetli bağları bulunduğu gerçeğine de vurgu yapılabilir. Bir tiyatro oyununun sahnesi, o oyunun görüngülerini üzerinde barındırır. Kandinsky’nin görüngüleri de yazı ve resimlerindedir. Bu görüngülerin anlaşılması içinse, özellikle sanatçının “duyular üstü” konusuyla sıkı ilişkili tinsel boyutunun önemli bir yeri bulunmakta. Söz konusu tinsel boyutunu oluşturma yönünde; RudolfSteiner’in duyular üstü algısından epeyce etkilenmiş ve sanatında yararlanmıştır. Steiner’den hareketle “geist” sözcüğünün sadece sanatı ilgilendiren bir ruhsallık değil, tüm görüngüler dünyasını da tarif eden bir tinsellik olduğunu da anlamıştır. “Duyular”- “insan tinselliği”- “evren tinselliği” olmak üzere, bu üç noktaya algısında yer veren Kandinsky için, en kapsayıcı olanı evrenin tinselliği konusu olmuştur. Tinselliğe ulaşmaksa düşünce ve sanat anlamında en büyük amacı haline gelmiştir.[4]
Sanatçı, zihinsellik, ruhsallık ve en sonunda ulaştığı tinsellik meselesi üzerinde yoğunlaşmasının ardından, yapıtlarının ayrımına iyice varmıştır: Ona göre yapıtları “empresyonlar”, “emprovizasyonlar” ve “kompozisyonlar” şeklinde ortaya çıkmıştır. Gerçekten de sanat yaşamını dikkatlice incelediğimizde; “Sanat yaşamının üç ayrı kulvar üzerinden izlenimlerden başlayarak, doğaçlamalardan geçerek, kompozisyonlarda noktalandığını algılarız. Kişi, dünyasal yaşamında izledikleriyle bir şeyleri kavrar, bu kavradıkları üzerinden üretir ve en sonunda da kendi ürettikleriyle, üretilmiş olanları yan yana getirerek bir duyular üstü dünyayı algılamaya, anlamaya yönelir. Buradaki üç ayrı boyut da birer “geist (tin/tinsellik)” içerir, fakat en son gelinen bileşime dayalı olarak yapısı artık tinseldir ve tüm evrenin tinselliğini açıklayan bambaşka bir boyutunu tarifler.”[5]
Yaşamındaki birinci dönemi, 1866-96 arasındaki Moskova yıllarıdır. Kendini, ruhunu ilk tanımlamaya başladığı yer anne yurdu olarak ifade ettiği Moskova olmuştur. Renk duyumu ve görsel yeteneği ile ilgili ilk keşiflerini burada yapmıştır. Görüngüler dünyasının ilk keşfi olan “Kandinsky ve Bellek” ilişkisinin ilk kurguları da bu şehirde oluşmuştur. Bu yöndeki şu açıklama oldukça önemlidir: “Moskova’dan “belleğine kazıdığı manzaralar”, adeta bir “fotoğrafik imge” olarak zihnine yerleşmiş ve sanatçıda derin izler bırakmıştır. Bu izler daha sonra ilk etkilerini “lirik önerme”lerine de yer verdiği yapıtlarında gösterecektir.”[6]
Kandinsky sanatla iç gerilimlerini ve yaratıcı anlarını ifade ettiği için, yapıtlarının sahnelediği her bir kompozisyonda, coşkulu dışavurumda bulunduğunu da ifade etmekten kaçınmamıştır. O nedenle hukuk alanından çıkıp, tamamen sanata yönelebilmiştir. Hatta 1889’da kendine sunulan bir fırsatı iyi değerlendirmiş, sanattaki görüngülerinin oluşmasına büyük katkısı da olmuş Doğa Bilimleri Derneği aracılığıyla bir etnografik ve antropolojik araştırma gezisine çıkmıştır. Bu araştırma gezisinde edindiği, Rus köy kültürüne dönük izlenimleri yakalaması, sanat yaşamı için oldukça önemlidir. Resmin sahne hali ve Kandinsky derken, bu yöndeki en büyük özelliğini de bu gezide elde ettiğini vurgulamak gerekir: “İzleyicinin resmin içinde gezinmesine (bild in spaziergang) izin vermek, dolayısıyla kendisini unutmasını ve aynı zamanda resmin bir parçası olmasını sağlamak konusu tam bu zamanlarda keşfettiği bir özelliktir.”[7]
Ayrıca sanatçının sanat algısında önemli olan renk, rengin sıcak ve soğuk yanlarına ilişkin ilginç kanılarına da bu gezide ulaştığını söyleyebiliriz. Hatta gezisinde rastladığı acayipleşen form ve renklerle tanıştığı, heykellerle kaplı evlerden çok etkilendiğini dile getiren sanatçının şu vurgularını[8] da verelim: “Bu evler bana bir resmin ortasında hareket etmeyi, hatta bir resmin içinde yaşamayı öğrettiler. Sanatçının en önemli ve temel sanat kurallarından biri de şuydu; ‘Sanat yaşayan bir şeyleri aktarmalı’.” Monet’in “Saman Yığınları” yapıtlarından birinin karşısında çok etkilenen Kandinsky, böylece biyografisine ait bir özelliğin oluşmasını sağlamıştı. İkinci bir başka özellik de Wagner’in Moskova Tiyatrosu’nda sergilenen “Lohengrin”i olmuştur. Buradaki ses düzeneğinden- kompozisyonundan- oldukça etkilenen sanatçı, bu düzeneğin karşısında tüm renklerimi zihin gözümle gördüm diyerek, çok değerli bir edinimin, dolayısıyla sanatının görüngüler dünyasına kattığı önemli bir etkileşimin de altını çizmiştir. Bir kişinin ilk çocukluk ve gençlik yılları diyebileceğimiz yaşam süreci, daha sonraki yaşam süreçlerini de derinden etkilediği için, Kandinsky söz konusu yıllarında büyük bir olgunluğa ulaşmakla hayli değerli bir duruma gelmiştir. Daha sonra, Münih yıllarında bu elde ettiklerini olgunlaştırıp, sağlamlık taşıyan ilk yapıtlarını da ortaya koyma olanağı bulmuştur. Otuz yaşında aldığı bir kararla Münih’e, sanat yapmaya ve yaptığı sanatı derinleştirmeye gitmiştir. Münih yılları sanat eğitimi aldığı, bunları geliştirmek için çabaladığı, dahası yazdığı da yıllardır.
Yaşadıklarından bunalarak İsviçre’de bir huzur evinde kalacak kadar ruhsal sıkıntılar da geçirmiştir. Bunun temel nedeni hukuk alanından sonra sanat alanına giren bir kişiliğin, aslında yaşaması gereken normal sıkıntılardır. Bu yıllara ait yapıtlarının büyük bir kısmı bugün Münih Lenbachhaus’tadır. Münih yapıtlarının oluşumunda iki önemli etken vardır: Biri “doğa”, diğeri de “yaratma heyecanı”dır. 1909/10’a ait, erken dönem “İsimsiz” doğaçlamasında saf somut-soyut biçim dilini yakaladığını ve ele aldığı biçimlerin cisimleşmiş halleri olan elemanların da aralarında boşluklar/uzamlar bırakarak karşımızda sahne almaları oldukça önemlidir. Doğaçlamalarında Kandinsky’e göre “beceri” özelliği neredeyse ortadan kalkmış ve böylece tinsel olana dayanan bir sahneleme kendini ileri sürmüştür. 1909-10 yıllarından itibaren Kandinsky’nin yapıtlarını üç kategoride topladığı dikkat çeker: “Birincisi natüralizmi içeren ‘Empresyonlar’, ikincisi içten geldiği gibi davrandığı “Emprovizasyonlar” (Doğaçlama, içten gelir, anlık ruhsal izlenimler), üçüncüsü ise en yüksek ve bütünsel seviye olan “Kompozisyonlar”. Fakat sanatçının bu üç kategori arasına kesin bir ayrım koymama bakış açısı da değerli bir özelliği olmuştur. Örneğin “Emprovizasyon 19” isimli yapıtı “MünchenerKünstlertheaters”dan (Münihli Sanatçılar Tiyatrosu) etkilenerek ele aldığı bir yapıtıdır. Bu yapıt, tiyatro sahnesine arka plan olmak üzere tasarlanmıştır. O nedenle farklı özellikler; sembolist unsurlar içerir.
Kandinsky’nin entelektüel bir katkısı olan “Der BlaueReiterAlmanağı’nın (1911-14)” oluşumu da Münih yaşamının önemli ve değerli bir yanıdır. Sanatçı arkadaşı Franz Marc ile oluşturdukları bu almanağın ismi için şu söyledikleri, tinselliğe ve doğaçlamaya verdiği önemi gösterir: “Der BlaueReiter ismini, Sindelsdorf’un gölgeliğinde bir masanın çevresinde kahvelerimizi içerken bulduk. Her ikimiz de maviyi seviyorduk. Marc atlardan, ben ise atlılardan hoşlanıyorduk. İsim, böylece kendiliğinden ortaya çıktı.”[9]
Kandinsky’nin bütün sanatlar açısından şu söyledikleri de zamanın zihnini algılaması bağlamında değer taşır: “Tüm sanatlar ‘soyuta’, ‘sade olana’ ve ‘öze’ doğru gitmekle amaçlarına iyice yaklaşmaktaydı. Schönberg’in çağdaş müziğinin bunun bir kanıtı olduğunu vurgulaması da ayrıca bir önem noktasıdır.”[10]
Kandinsky için gerek çizgi, gerekse renk konularındaki her şeyde tinselliğin büyük bir yere sahip olması söz konusuydu. Renkle çizginin, renkle rengin ve çizgiyle çizginin tüm ilişkilerinde tinselliğin etkili olduğuna inancı tamdı. Bu, bir aktörün veya aktristin gösterisini sergilerken, rolü ve kendi gerçekleri arasındaki ilişkiye benzetilebilir. Bir oyun sahnesinde de canlı ve cansız her şeyin yansıttıkları, dahası bu yansıyanların her izleyici üzerindeki etkisi nasıl farklıysa, Kandinsky’nin de çoğul bir ruhsallığı işleterek ve hemen her resminde farklı bir ruh haliyle girişimde bulunduğunu ifade etmesi, aslında hem sanatını, hem de resminin nasıl sahne hali aldığını vurgulaması anlamına gelmekteydi. Yaşamının üçüncü dönemi olan Rusya yıllarında (1914-21), zamanının büyük bir kısmını eğitimciliğe adamıştır. Ayrıca daha sonra “Nokta ve Çizgi den Yüzeye” (PunktundLiniezuFläche)[10A]ismini taşıyan kitabında topladığı yazılarını kaleme alma olanağını bulmuştur. Dördüncü dönemi olan Bauhaus yıllarında (1922-33) ise eğitimci yanı daha da derinleşerek ortaya konur. Bauhaus’a siyasetin bulaşması ve faşist uygulamaların neticesinde, bu yaşam döneminin sona erdiği görülür. Beşinci ve son yaşam dönemi olan Paris yılları (1934-44), sanatçı boyutunu değerlendirip, resimlerini sergilemek istediği ve alıcıya ulaşmayı umduğu bir zaman dilimidir. Paris’e gidişini, orada yaşayan zamanın sanatçıları coşkuyla karşılanmamış ve bu, Kandinsky üzerinde bir hayâl kırıklığı yaratmıştır. Beklediği ilgiyi göremeyince, özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarında küçük çalışmalara yönelmiştir. Kandinsky’nin ele alıp değerlendirdiği sanat algısında “ve” bağlacının büyük yeri olduğu, bir yazısından öğrenilir. Böylece tekçi değil, ikili bir bakış açısı oluşturarak sanatın algısını gnostik bir temellendirmeye tabi tutmuştur. Resmin sahne halinin Kandinsky sanat algısında yer alması demek “ve” ile birbirine bağlanan figür-elemanlar demektir. Bir sahne oyununda da durum budur; bütün parçalar tekçi bir hali değil de, çoğul bir hali itekler. Tam da bu noktada şu açıklama, demek istediklerimizi pekiştirdiği gibi, resim, sahneleme ve tiyatro bağlamına da ışık tutar: “Eskilerin “ya ben ya o” ilkesi yerine belki Kandinsky’nin daha 1927 yılında yazmış olduğu gibi “ve”nin yan yanalığını benimsemenin zamanı artık gelip çatmıştır. Kandinsky’nin söz konusu yazısının başlığı “ve”dir. Yirminci yüzyılı belirleyecek olan sözcüğün “ya ben ya o” değil “ve” olacağını yazmaktadır. Tahminlerinde ne kadar yanılmış olursa olsun, belki de haklı sayılabilecek yegane öneriyi getirmektedir Kandinsky: ”Tekliğe ve düşmanlığa karşı çokluk, renklilik, çokseslilik, farklılık ve yan yana yaşama.”[11]
Özkan Eroğlu
[1] Ö. Eroğlu, Düşünür ve Sanatçı Kandinsky, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 13.
[1A] Ö. Eroğlu, Kandinsky, Geriye Bakış, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2023.
[2] Konuyla ilgili olarak; Ö. Eroğlu, Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 63-66.
[3] Ö. Eroğlu, Düşünür ve Sanatçı Kandinsky, s. 7.
[4] A.e., s. 9.
[5] A.e., s.10.
[6] A.e., s. 13.
[7] A.e., s. 16.
[8] A.e., s.16
[9] A.e., s. 39.
[10] A.e., s. 42.
[10A] Ö. Eroğlu-Ö.Aybars Yurdun, Kandinsky: Nokta ve Çizgiden Yüzeye, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2017.
[11] Zeynep Sayın, Kötülük Cemaatleri, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2016, s. 84.
“Yakın Bir Gelecekte Akciğer Kanseri Şeklinde Bir İfade Kullanmayacağız”
