Constantin Brancusi (1876-1957) üç boyutlu sanatsal üretimde oluşturduğu soyutlamacı ifade biçimi ile, heykel sanatında modernizmin öncüleri arasında yer alır. Dışsal görünümlerin taklidine meydan okuyan özgün yaklaşımıyla, 20. yüzyıl sanatını derinden etkiler. Brancusi, Karpat Dağları’nın oymacılarının samimiyetiyle, Paris Avangardı’nın çok yönlü derinliğini eşsiz bir biçimde harmanladığı heykellerinde figür ve nesnelerin özünü yakalamaya yönelerek, saf bir biçimsel dil yaratır.
“Büyük ağaçların gölgesinde hiçbir şey yetişmez”
Brancusi, 1876 yılında Romanya’nın Güney Karpatlar’ında, Hobiata adlı küçük bir dağ köyünde doğar. Yöresel el sanatları ve özellikle ağaç oymacılığı ile tanınan bu bölgede Romen halk zanaatçılarının kullandığı basit geometrik desenler, Brancusi’nin olgunluk dönemindeki işlerinin biçemini de büyük ölçüde şekillendirir.
1898 yılında Bükreş Güzel Sanatlar Akademisi’ne girer ve Vladimir Hegel’in atölyesinde titiz bir akademik eğitim alır. Yüksek düzeyde bir teknik beceri ve mükemmel figür bilgisi ile geleneksel sanat eğitiminin temel hedeflerine ulaşarak, 1902’de mezun olur ve kısa bir süre sonra Bükreş’ten ayrılır. 1903’te Münih’e, 1904 yılında ise Paris’e giderek, Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda Antonin Mercié’nin atölyesine girer. İki yıl sonra okulu bırakır. Ekonomik zorluklar içinde bulunduğu bu dönemde, kısa bir süre için atölyesinde çalıştığı Auguste Rodin’in asistanlık önerisini, yapıtlarına duyduğu hayranlığa rağmen geri çevirirken sunduğu özür bir tür mottoya dönüşür: “Büyük ağaçların gölgesinde hiçbir şey yetişmez.”
20. Yüzyılın Başında Paris Sanat Ortamı ve Brancusi Üzerine Etkileri
Paris 19. yüzyılın ikinci yarısında başlayan gelişmelerle, özellikle yüzyılın son çeyreğinden itibaren dünya sanatının merkezi olarak değerlendirilir. Empresyonistlerin geleneksel formu ortadan kaldırarak, ışık ve ışığın değişken etkileriyle görselleştirmeye çalıştıkları bir tür akışkanlığı hedefledikleri resimler, başlangıçta sanat çevreleri ve kamuoyu tarafından büyük ölçüde yadırganır. Yirminci yüzyıla girerken, Empresyonizm’e alternatif olarak birbiri ardına geliştirilen yeni sanat anlayışlarıyla beraber, Paris sanat ortamı daha da hareketlenir. Post-Empresyonist olarak tanımlanan sanatçılar, görünen dünyaya bağlı etkileri tuvale taşımak yerine, içsel duyumu öne alan yaklaşımlar geliştirir. Sanatın maddesel yüzeysellikten uzaklaşarak, öze yönelen bir yapı sunması gerektiğini savunan Post-Empresyonistler arasında yer alan Paul Gauguin, hemen önünde uçuşan düşleri görebilmek için “gözlerini kapattığını” söyler ve sanat yapıtının “ulaşılması güç” özünün maddi bir yapıda olmadığını, sadece “dile getirilmeyen” şeylerden oluştuğunu belirtir.[i] Yeni bir şey yaratmak için, birincil kaynaklara; insanoğlunun başlangıç dönemindeki hallerine geri dönmenin önemini vurgular.[ii]
Gauguin’in ölümünden hemen sonra, Sonbahar Salonu’nda açılan 1903 ve 1906 tarihli retrospektif sergileri, Paris Avangardı üzerinde çok etkili olur. Özellikle 1906’daki genişletilmiş serginin ardından Picasso, büyük boyutlu çıplakları ve anıtsal figürler içeren çalışmaları ile Gauguin’den aldığı etkiyi ve primitif sanatlara olan ilgisini ortaya koyar ve bunların sonucunda 1907’de “Avignon’lu Kadınlar”ı yapar. Gauguin’in 1906 tarihli söz konusu retrospektifini izleyene kadar, Rodin’in temsil ettiği natüralist anlayış doğrultusunda heykeller yapan Brancusi, bu sergiyle birlikte primitif kültürlerin ve etnik mirasın evrensel nitelikli sanatın oluşumundaki güçlü etkisine tanık olur ve bu dönemden başlayarak, ahşap ya da taş malzemeyi doğrudan doğruya yonttuğu, Romen folklorundan beslenen, sadeleştirilmiş formlara yönelir.
Bu yıllarda Paris sanat çevresinde önem kazanan bir başka oluşum da Henri Matisse, André Derain ve Maurice de Vlaminck`in önderliğinde gelişen Fov sanattır. 1905-1907 yılları arasında açtıkları üç sergi ile dikkat çeken Fovlar, anti-natüralist bir renk anlayışıyla, boyanın yoğun dokusallığını kullandıkları resimlerinde abartılı bir perspektif ve desen yaklaşımı taşırlar. Ekspresyonizm içinde değerlendirilen Fovlar da, kişisel bir dışavuruma dayanan sanatın amacının; öznel bir ifade biçimine ulaşmak ve “kendi gözüyle yeni bir dünya yaratmak”[iii] olduğunu dile getirirler. Aynı yaklaşım Brancusi`nin sanatını şekillendiren temel prensip olarak karşımıza çıkar.
Brancusi’nin Paris’teki arkadaş çevresini, Henri Rousseau, Fernand Léger, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Marcel Duchamp, Man Ray, Guillaume Apollinaire ve Eric Satie gibi dönemin önemli sanatçıları oluşturur. Devrin anarşist sığınmacılarına ve geçim sıkıntısı içindeki yetenekli sanatçılarına destek olan, Montparnasse’daki La Ruche’un cömert çatısı altında Brancusi; Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz, Chaim Soutine ve Marc Chagall ile de sık sık bir araya gelir.[iv] Paris avangardını New York sanat ortamına taşıyan 1913 tarihli Armory Show’da beş heykeli ile yer alan Brancusi, bu tarihten itibaren Amerika’da geniş kitlelerle buluşan sergiler açmayı sürdürür.
Bağımsızlığa ve Öznel Bir Dile Doğru…
Kendi bağımsızlığını koruyabilmek adına, asistanı olma önerisini geri çevirdiği Rodin, Brancusi’nin Paris’e geldiği ilk yıllarda, şöhretinin zirvesindedir ve akademizm kıskacından uzaklaşarak dramatik bir gerilim kazandırdığı heykelleri, genç Brancusi’yi derinden etkiler. Dokunaklı konusu ve akıcı modellemesi ile “Izdırap” adlı 1907 tarihli heykeli, Rodin’in bu yıllarda sanatçı üzerindeki etkisine çok iyi bir örnektir.[v] Sonraki yıllarda Brancusi bu etkiyi “Rodin’in buluşları olmasaydı, benim heykellerim gerçekleşemezdi” sözleriyle dile getirir. Bu noktada, kendine özgü formlarını oluştururken başvurduğu radikal sadeleştirme ve indirgemeleri, Rodin’in insan bedenini cüretli kesitlerle ele aldığı tikel figürlerinden almış olduğu cesaretle gereçekleştirdiği düşünülebilir.[vi]
1907-1908 yılları Brancusi’nin sanatsal gelişiminde büyük önem taşır. Önceki dönemlerinde etkili olan figüratif anlatımdan bir kopuşa işaret eder ve daha öznel bir anlatıma doğru yönelir. 1908 tarihli “Uyku” adlı, beyaz mermerden yapılmış heykel, Romen koleksiyonör Anastase Simu tarafından 1906 yılına ait “Dinlenme” adlı, şimdi kayıp olan bir alçı versiyondan ısmarlanmıştır. Mermer bloğun içine oyulmuş genç yüzün yarısı, neredeyse mükemmel bir biçimde cilalanmış olarak, zarif bir biçimde belirginleşir. Sadece tek bir keski izi, pürüzsüz yüzeyde kapalı gözü sezdirir. Rüya ve gerçeklik, gece ve gündüz arasında belirli bir yarı-farkındalık anını hatırlatır. Sanatçının ileriki yıllarda, taş, alçı, bronz gibi çeşitli malzemelerle tekrar tekrar ele aldığı “Uyuyan Esin Perisi” ve bunların ardından 1925’te yaptığı “Dünyanın Başlangıcı” yapıtlarının bir habercisi sayılabilir.[vii]
1908 tarihli kumtaşı heykelin adı olan “Danaide”, Yunan Mitolojisi’nde, Argos Kralı Danaos’un elli kızına gönderme yapar. Amcaoğulları ile evlendirilen elli Danaide’in biri dışında hepsi, babalarının öğüdünü dinleyerek düğün gecesi kocalarını öldürür ve Tanrılar tarafından ölüler ülkesi Hades’te dibi delik bir fıçıyı sonsuza dek doldurmaya çalışmakla cezalandırılırlar.[viii] Kocasını öldürmeyi reddeden Danaide ise erdemin sembolü ve Brancusi’nin esin kaynağı olur. Heykelde gördüğümüz taştan çıkan genç kız figürü başını hafifçe öne doğru eğmiştir. Kuvvetli bir alna sahip oval yüzü, açık bir yara gibi acı çeken gözleri, belirsizce aralanmış ağzı ve ensenin arkasında kısa kesilmiş saçlarıyla; mitolojik anlatıya uygun olarak, kaderi, suçunun bedelini ödemek için gösterdiği sonu gelmez çabayı, sonsuza dek sürecek şiddetli pişmanlığı görselleştirir.
Brancusi daha sonra, 1913 yılından başlayarak, “Mademoiselle Pogany” adıyla anılan bir dizi heykel yapar. Model olarak, Macar öğrencisi Margit Pogany’i kullandığı bu figürler, bir başka Yunan miti olan Danae’ye dayanır. Argos Kralı Akrisos’un tunç kaplı bir odaya kapattığı kızı Danae, altın bir yağmura dönüşerek odanın içine sızmayı başaran Zeus’tan gebe kalır ve Perseus’u doğurur.[ix] Brancusi, sağlam mitolojik bilgisi ve bu iki farklı heykel için seçtiği farklı malzemelerle, ele aldığı efsanelerin ayırt edici düşünsel özelliklerini görselleştirmeyi başarır. Danaide’yi yonttuğu Vratsa taşı, küçük parçacıklar içeren süngerimsi yapıdaki bir tür kumtaşıdır ve dokusuyla çaba ve gayret içinde, bir anlamda ter dökme hissi uyandırır. Bronz döküm olarak yapılmış ve parlatılmış Danae ise, tanrıların gönderdiği altın yağmurun imgesini taşır.[x] Danae, Brancusi’nin ilerki yıllarda karakteristik özellikleri haline gelecek olan saf ve sade formların erken bir örneği olma özelliğini de taşır.
Cesaret ve Meydan Okuma
Paris’in avangard sanat ortamında karşılaştığı yeni düşünsel açılımlara katılan Brancusi, kimi yapıtlarında doğrudan doğruya Rodin ile boy ölçüşmeye soyunur. İlk örneğini 1907-1908 yıllarında yonttuğu, “Öpücük” adlı heykeli, çoğu sanat tarihçisi tarafından, Brancusi’nin ilk gerçek yenilikçi hareketi olarak görülürken, sanatçının kendisi de bu heykeli kariyerinde bir ‘dönüm noktası’ olarak tanımlar. Rodin’in bu tarihten on yıl kadar önce, 1898’de tamamladığı mermer heykeliyle dikkat çeken bu temayı Brancusi, primitif-heykele yakın duran bir anlayışla ele alır; malzeme, boyut, yöntem, doku ve kompozisyon anlamında tamamen farklı bir yaklaşım sunar. Zorlu çalışmalar sonucu ulaştığı natüralist düzeyden vazgeçerek, sembolik anlatım fikrini benimser ve yapıtlarını evrensel anlamların formu olarak ele alır. Sonraki yıllarda kendisinin “özü aramak” olarak tanımladığı bir sürece giren Brancusi, yüzeysel görüntülerin altında yatan ‘öz’ün peşine düşer.
Brancusi “Öpücük” ile sadece çağdaşlarını karakterize eden yüzeydeki natüralizmi değil, aynı zamanda bunu sağlayan ‘modelleme’ yöntemini de sorgular. Rodin ve dönemin diğer heykeltıraşları, mermer gibi sert bir malzeme ile oluşturacakları heykellerin kil üzerinde modelledikleri orijinallerini, geliştirilmiş mekanik teknikler kullanan usta teknisyenlere teslim etmektedir. Doğrudan doğruya taşı yontarak uygulanan yöntem ise daha yoğun bir emek ve hatalara karşı daha hassas olmayı gerektirir. Kil ile modellemede düzeltmeler çabuk ve zahmetsizce gerçekleştirilirken, yontma yönteminin gerektirdiği ‘samimiyet’ primitif heykel anlayışına benzer bir duyarlık içerir.
“Öpücük”te birbirine sarılmış olan çift, ilk bakışta şematik özellikler taşır. İdeal birliği sembolize eden kadın ve adam, neredeyse birbirinden farksızdır. Heykellerinde şeylerin özünü, ideasını arayan Brancusi’nin Platon felsefesi ile olan ilişkisi bağlamında bakıldığında, “Öpücük” giderek farklı anlamlar kazanır. Platon’un “Şölen” diyaloğunda, Aristophanes aşkın tarihini şöyle anlatır: “İnsanlar eskiden iki başlı, dört kollu, dört bacaklı, hermafrodit ve çok güçlü yaratıklarmış. Kendi kendilerine yetebildikleri için çok gururlu olan bu insanlar hiç yalnızlık çekmezlermiş. Her türlü taşkınlığı yapar, tanrıları onurlandırmayı ihmal ederlermiş. Bir gün tanrılar buna çok sinirlenmiş ve insanları ortadan ikiye bölmüşler; bir taraf erkek, bir taraf kadın olmuş. İkiye bölünen parçalar korkudan birbirlerine sarılınca, tanrılar bu sefer de bedenlerini dünyanın farklı yerlerine dağıtmışlar. O zamandan beri bir bütünün yarısı olan bu parçalar, tamamlanmak için diğer yarılarını arar olmuşlar.”
Brancusi’nin heykeli işte bu tamamlanmışlık durumunu görselleştirir. İki yarımın birleşmesiyle bir bütüne ulaşıldığında diğer bütün ayırt edici öğeler silinir ve yarımlardan oluşan, ama yarımların toplamından başka bir şey olan bir form doğar.
Kuşlar ve Uçmanın Ruhu
Öpücüğün ilk üç yorumundan hemen sonra, 1910’da, sonraki yıllarda çok ses getirecek olan kuşlar serisine başlar. Serinin ilk çalışması “Pasarea Maiastra” şeklindeki özgün adıyla anılan, Romen folklorunun sihirli “Usta Kuş”udur. Efsaneye göre Maiastra altın tüylü bir kuştur, sesi mistik güçler taşır ve aşkın habercisidir.
Brancusi’nin aynı tema üzerine ileriki yıllarda yaptığı çeşitlemelerde, özellikle “Altın Kuş”tan başlayarak, uçma olgusunun giderek daha kuvvetli bir biçimde vurgulanması dikkat çekicidir. “Altın Kuş” kendisini önceleyen Maiastra’lara göre daha incelmiş, uzamış, başını ve boynunu bir vazo gibi yükselen bedeninin içine çekmiştir. Chicago Sanat Enstitüsü’nde bulunan “Altın Kuş”un, ayna gibi parlatılmış yüzeyi, ışık ve boşlukla beraber, heykeli çevreleyen uzamı da heykelin içine taşırken, geleneksel olarak heykel olgusuyla birlikte oluşan ağırlık ve kütle hissini azaltır.
1923 yılında ilkini yonttuğu “Boşluktaki Kuş” adlı yapıtı, ince uzun bedeni, iyice sadeleşerek, eğimli, oval bir yüzeye dönüşmüş baş ve gagasıyla, soyut heykelin en güzel örneklerinden biridir. Brancusi bütün kuşları kuş yapan şeyi ararken, kuş formunun temel elemanlarına ulaşmaya çalışır. Somut kuşlara ait özellikleri, kanatları, gagayı, gözleri, birer birer yontup atarak kuş formundan uzaklaştırır ve kuşun en saf halini, özünü yakalar.
“Kaide, heykelin bir parçası olmalıdır. Aksi halde heykel, kaidesiz bir bütün olarak tasarlanmalıdır” diyen Brancusi, “Altın Kuş” örneğinde olduğu gibi, form, malzeme ve yüzey özelliklerinin karşılıklı ilişkileriyle oynayarak oluşturduğu kaideler ile üzerilerinde yer alan heykellerini imgesel olarak destekler. “Altın Kuş”un incelerek uzayan kıvrımları, kaidenin köşeli, blok etkisi ile bir kontrast oluştururken, kuşun yansıtıcı metal yüzeyi, taş ve ahşabın ışığı emen, mat yüzeyi ile karşı karşıya getirilir.[xi] Sıradışı bir yaratıcılığa sahip olan Brancusi, kariyeri boyunca, çeşitli heykelsi kaideler yontar. Bu kaideler heykeller için bir zemin ya da dayanak olmanın ötesinde, kendileri de başlı başına birer heykeldir. Sanatçının kariyerinde ulaştığı zirve olarak da tanımlanan “Sonsuz Sütun” heykeli de başlangıçta bir kaide olarak tasarlanmış bir yapı sunar.
Kaideden Heykele: Sonsuz Sütun
Brancusi’nin henüz 1917 tarihli atölye fotoğraflarında, “Sonsuz Sütun”u önceleyen modüller görülebilir. Genellikle üzerilerine başka heykellerin yerleştirildiği çeşitli uzunluklardaki bu ilk örneklerin birer kaide olarak yontulduğu açıktır.
Sanatçı 1930 yılında Bükreş’te bulunduğu bir dönemde, kendisiyle yapılan bir röportajda, bu şehir için anıtsal bir sütun tasarlamak istediğini belirtir. Daha sonra bir maketini de hazırladığı “Bükreş Sütunu” ne yazık ki, hayata geçmez. 1934 yılının sonlarına doğru ise, uzun bir sütun gerçekleştirmek üzere, beklenmedik bir fırsat doğar. Romanya’nın Tirgu-Jiu kentini Birinci Dünya Savaşı’nda Alman güçlerine karşı savunurken, 1916 yılında ölen askerlerin anısına bir heykel yapması istenir.
Brancusi’nin “Sonsuz Sütun”u sanat tarihçilerine göre; savaşlarla parçalanmış insanlığın yeniden birleşme inancının ve ruhun cennete yükselişinin çarpıcı bir anlatımıdır. Başlangıçta proje, uzun bir sütunun kente yerleştirilmesinden oluşur. Ancak anıtı ısmarlayan komisyonla yapılan görüşmeler esnasında proje genişletilir ve şehrin doğu-batı eksenine üç anıtsal yapıt yerleştirilir.
Jiu nehri kıyısındaki şehir parkına yerleştirilen büyük bir taş masa ve 12 taş oturma biriminden oluşan “Sessizlik Masası”,
parkın köşesinden şehre doğru bakan, 5 m yüksekliğinde, mermerden yapılan “Öpüşme Kapısı” ve
bunlardan yaklaşık 1,2 km uzakta, açık alana yerleştirilen “Sonsuz Sütun” adlı anıtlar, bir anlamda yaşam yolculuğunu da sembolize eder. İkonografik olarak “Sessizlik Masası” kutsallık, vaftiz törenleri, toplumsal paylaşımlar ve doğumla, “Öpüşme Kapısı” ise aşk, evlilik ve aile oluşumuyla beraber, yaşamla ilişkilendirilebilir. Romen kültüründe sıklıkla rastlanan ve özellikle “genç yaşlarında trajik şekilde ölenlerin, sembolik ikizlerini temsilen”[xii] mezar başlarına dikilen direklerden esinlendiği düşünülen “Sonsuz Sütun”[xiii], aynı zamanda bedensel alemi aşarak, göğe yükselme fikrini görselleştiren ‘Axis Mundi’ ve ‘Cennet Sütunu’ kavramlarına da gönderme yapar.
Yapısal olarak, birbiri üzerine bindirilen eşkenar dörtgen formunda modüllerin tekrarına dayanır. Uçlarda yer alan dar kenarlar, ortalarındaki eksenin genişliği ve eşkenar dörtgenlerin yüksekliği için, Brancusi’nin titizlikle belirlediği 1:2:4 oranı ile oluşan formülün sadeliği ve tasarımın kusursuzluğu, sanatçının evrensel uyum yasalarına yönelik sezgi gücünü ortaya koyar.[xiv] Zemine sağlam bir kaide ile sabitlenen bronz bir mil üzerine, onbeş bütün ve her iki uçta yer alan birer yarım dökme demir modülün üstüste dikilmesiyle 29,33 m. uzunluğa ulaşan sütun, yerleştirildikten sonra üzerine ince bir kat eritilmiş pirinç püskürtülerek çarpıcı bir etki yaratılır.[xv]
Brancusi’nin Modern Sanat’a etkileri
Brancusi’nin formlarındaki şiirsel nitelik ve yakaladığı biçimsel ifade, ilk etapta, Jean Arp, Barbara Hepworth, Henry Moore ve Isamu Noguchi gibi sanatçıları etkiler. Sanatçının 1957 yılındaki ölümünden sonra da, yapıtlarına egemen olan sade anlatım, saflık arayışı ve etkili soyutlama, aralarında Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris ve Tony Smith’in de bulunduğu Minimalistler’e önemli bir referans oluşturur. Tirgu Jiu’daki anıtsal kompleksi ise Çevre Sanatı’nın erken bir örneği olarak tanımlanabilir.
Gelenekten Beslenen Evrensel Dil
Hayatının “birbirini izleyen olağanüstü olaylarla” örüldüğünü söyleyen Constantin Brancusi, iyiliğe ve masumiyete inanır. Büyük kentlerin karmaşası içinde kaybolmadan, bu inancı sürdürerek, Romanya’nın peri masallarına sadık kalmayı başarır. Memleketine özgü anlatıları bağlamlarından, objeleri ise fonksiyonlarından arındırır ve heykelinde birer form elemanı olarak kullanır. Kendi ortamlarından uzaklaşarak farklı bir coğrafi ve sosyo-kültürel ortama nakledilen bu elemanlar, sanatçının manipülasyonuyla bir tür dönüşüme uğrar ve sembolik göndermelerin ötesinde, sonsuz çağrışımlara açık, çoğul anlamlar taşıyan, evrensel bir dil yaratır.
Özlem Kalkan Erenus
[i] Paul Gauguin’in André Fontainas’a Tahiti’den yolladığı Mart 1899 tarihli mektuptan. Charles Harrison ve Paul Wood (Ed), Art in Theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Londra, Blackwell Publishing, 2003, s.19
[ii] Eugène Tardieu’nun 1895 yılında L’echo de Paris’de yayımlanan Paul Gauguin söyleşisinden.
[iii] Maurice de Vlaminck’ten aktaran John Rewald. “Vlaminck: His Fauve Period” New York: Perls Galleries sergi kataloğu, 1968, s. 2-3
[iv] Barbu Brezianu, “The Beginnings of Brancusi” (İngilizceye çeviren: Sidney Geist) Art Journal, Vol:25, No:1, Collage Art Association, Sonbahar 1965, s.24-25
[v] Margherita Andreotti, “Brancusi’s Golden Bird: A New species of Modern Sculpture” Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol:19, No:2, The Art Institute of Chicago Museum Yayınları, 1993 s.137
[vi] Andreotti, a.g.y., s. 199
[vii] Ana-Zoe Pop, “The National Museum of Art of Romania”, müze kataloğu, Bükreş, 1999, s.126
[viii] Azra Erhat, Mitoloji Sözüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 10. Basım, 2001, s. 81
[ix] Erhat, a.g.y., s. 80
[x] Pop, a.g.y., s.130
[xi] Andreotti, a.g.y., s. 142
[xii] Sanda Miller, “Brancusi’s Coloumn of the Infinite” The Burlington Magazine, Vol.122, No:928, Temmuz/1980, s. 474
[xiii] Ya da Brancusi’nin adlandırmayı sevdiği biçimiyle; “Sonu Olmayan Hatırlama”. Brezianu,a.g.y., s.15
[xiv] Geist, Sidney. “Brancusi: The Endless Coloumn” Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol:16, No:1, The Art Institute of Chicago Museum Yayınları, 1990, s. 80
[xv] Kısa zamanda paslanarak, dramatik etkisini yitiren sütun, 1996 yılında söküldü ve Romanya Hükümeti, Dünya Anıtlar Fonu ve Dünya Bankası işbirliği ile gerçekleştirilen gecikmeli restorasyon projesi 2000 yılında tamamlandı.
